Lookalike to wizualny sobowtór, osoba łudząco do kogoś podobna, najczęściej do jakiejś znanej postaci, np. gwiazdy filmowej, polityka, celebrytki (choć w dzisiejszych czasach, dzięki algorytmom rozpoznawania twarzy i setkom miliardów zdjęć rozsianych po internecie, również zupełnie nieznani ludzie mogą szukać swoich lookalike’ów wśród innych no- name’ów). To także określenie dotyczące wykorzystywania danych o użytkowni(cz)kach internetu, oznacza osoby zostawiające podobne „cyfrowe ślady” w sieci, profilowane w celu skutecznego „targetowania” komunikatów.
Wystawa łączona Katarzyny Kozyry i Sebastiana Winklera krąży wokół motywów powtórzenia, podwojenia, sobowtórów, bliźniaczek i klonów. Ta podwójność bywa operacją na tożsamości (identyfikacją lub dezidentyfikacją), formą gry z widz(k)ami oraz refleksją nad mechanizmami kultury wizualnej. Zadaje również pytanie, czy mimo licznych różnic – płci, orientacji, pokolenia, medium ekspresji – Winkler i Kozyra są swoimi lookalike’ami? Nie tylko dlatego, że Sebastian wskazuje Katarzynę jako jedną ze swoich artystycznych inspiracji – chodzi o podobieństwo na głębszym poziomie, ze względu na wspólnotę zainteresowań i estetycznej wrażliwości.
Spopularyzowana przez tytuł wystaw w Ostrawie i Bielsku-Białej wypowiedź Kozyry, że interesuje ją w sztuce „bycie tym, kim się nie jest” – wcielania się w różne postaci i role, „sobowtórzenia”1 – ma swoje rozwinięcie w zagadnieniu „niebycia tym, kim się jest”2 . Zwłaszcza ten drugi człon pasuje do twórczości Winklera, który zajmuje się tropieniem we własnych fantazjach i kulturze elementów bardzo intymnych i zarazem obcych, bo nieuchronnie pochodzących z zewnątrz.
Już widziane (zobaczone od nowa)
Obraz „Déjà vu” Winklera przedstawia artystę w kostiumie Kobiety-kota. Tytuł pracy oraz motyw podwojenia przedstawionej postaci odsyłają nas do filmu „Matrix” sióstr Wachowskich (1999). W jednej ze scen główny bohater Neo doświadcza déjà vu (dosłownie: „już widziane”), błędu poznawczego polegającego na wrażeniu, że ponownie przeżywa się tę samą sytuację. W tym przypadku chodzi o widok przebiegającego czarnego kota. „Déjà vu to zazwyczaj błąd w matriksie, oznacza, że coś zmieniają” – wyjaśnia w rozmowie z Neo współpracująca z nim hackerka Trinity. Podwojenie jest zatem bugiem, glitchem, zakłóceniem działania systemu, obnażającym jego mechanizmy. Trinity dopytuje Neo, co dokładnie widział, czy kot był tylko podobny, czy dokładnie ten sam. „Nie jestem pewien” – słyszy w odpowiedzi.
Prezentowane na wystawie prace wideo Katarzyny Kozyry są dosłownie „déjà vu”, już widziane. Pochodzą z cyklu „W sztuce marzenia stają się rzeczywistością” (2003-2008). To te same nagrania, co około dwie dekady temu, nasuwa się jednak pytanie: czy wciąż są takie same, czy może znaczą już coś innego? W filmie „W hołdzie Glorii Viagrze. Przyjęcie urodzinowe” (2005) motyw podwójności pojawia się w warstwie przedstawienia: Kozyra występuje w roli sobowtóra czy też – jak dowiadujemy się z nagrania – klona zaprzyjaźnionej berlińskiej drag queen. Podwójność dotyczy jednak także odbioru tych prac. Z jednej strony są one wyimkiem kultury lat dwutysięcznych i świadectwem pionierskich działań Kozyry, jej dragowych eksperymentów na własnym ciele i na reakcjach publiczności. Z drugiej strony na pierwszy plan wysuwają się dziś inne sensy. W czasach, gdy kultura dragu stała się częścią medialnego mainstreamu i znana jest szerszej publiczności w mocno sprofesjonalizowanej formie telewizyjnych talent shows, wideo „W hołdzie Glorii Viagrze” ma mniejszą moc szokowania czy naruszania tabu. W ten sposób jednak kontrowersje nie zakłócają odbioru niuansów prezentowanego występu, jego niewymuszonej swobody i lekkości, z jaką Kozyra ukrywa i zrzuca z siebie kolejne genderowe warstwy, rozmaite atrybuty kobiecości i męskości, aż po frywolne zdjęcie sztucznego penisa i schowanie go do damskiej torebki. Oglądając ten film łatwo zrozumieć dlaczego
O pięknu (i potworności)
„Lookalike contest” to tytuł dwóch prac Winklera, które wykorzystują zduplikowane wizerunki Catherine Deneuve oraz Natalie Portman. Twórca znalazł wizerunki obu filmowych gwiazd w wyszukiwarce zdjęć dostępnych na wolnej licencji. Wśród obrazów anonimowych lub aspirujących, często mizernej jakości, to właśnie te fotografie – obdarzone największym kapitałem symbolicznym – najmocniej przykuły uwagę artysty. Zdjęcia słynnych osobistości dostępne na darmowej licencji są rzadkością i trafiają do sieci tylko w szczególnych sytuacjach (przykładowo, wykorzystane przez Winklera zdjęcie Natalie Portman znalazło się w domenie publicznej tylko dlatego, że zostało wykonane przez przedstawiciela armii amerykańskiej i w efekcie przeszło na własność państwa).
Postaci z prac „Lookalike contest” to dwugłowe hybrydy, może nawet monstra, w niepokojący sposób siłujące się ze sobą, jakby dokonujące jakichś machinacji, manipulacji, aktów przemocy, korzystające z tego, że wzrok widzów skupia się na wizualnych atrakcjach, tutaj: reprodukcjach portretów gwiazd filmowych.
Zainteresowanie lookalikes nie wynika jednak wyłącznie z celebryckich konotacji, bierze się również z samego faktu powtórzenia. W pracy „Pojawienie się jako klon Glorii Viagry na wernisażu wystawy »About Beauty«” (2005) berlińska drag queen oraz Katarzyna Kozyra jako jej lookalike beztrosko przechadzają się po wystawie, śmieją się, gadają, korzystają z toalety. Wydaje się, że to charakteryzacja czyniąca z nich queerowe sobowtóry nadaje im niemal gwiazdorski status – sprawia, że odwiedzający berliński Haus der Kulturen der Welt wodzą za nimi wzrokiem, inicjują interakcje, chcą robić sobie z nimi zdjęcia, poświęcają im więcej uwagi niż rozmieszczonym na ekspozycji dziełom sztuki.
(De)montaż atrakcji
Trzecia prezentowana na wystawie praca Kozyry, „Il Castrato” (2006), nawiązuje swoją estetyką do opery barokowej. Kozyra wciela się w postać drag queen, która zostaje wyprowadzona z tłumu na środek sceny, a następnie rozebrana i poddana ceremonialnej kastracji – wycięciu nożyczkami sztucznego penisa. Jak dowiadujemy się z opisu pracy na stronie artystki, mamy tu do czynienia z ucieczką przed „sobowtórzeniem”: „o ile w poprzednich projektach z cyklu Kozyra usiłuje się wcielić, przemienić […] w kobietę – księżniczkę – gwiazdę, to w tym epizodzie powraca do swojego chłopięcego wyglądu, by dokonać na sobie niemal dosłownej kastracji i postawić pytanie o to, czy płeć nie jest jedynie kostiumem?” 4 . Reakcje publiczności oraz ścieżka dźwiękowa składają się na dziwaczny, niespodziewany w takiej scenie pejzaż emocjonalny, mieszający ekscytację z entuzjazmem – ale za to wolny od lęku kastracyjnego. Śpiew Kozyry jako kastrata umacnia wrażenie happy endu, marzenia, które w sztuce stało się rzeczywistością.
Do tematyki filmu Kozyry nawiązuje rzeźba skinheada stojąca, a właściwie kucająca, na środku sali wystawowej. Inspirowana amatorskim zdjęciem znalezionym w internecie, nawiązuje do pornograficznych przedstawień i BDSM-owych fantazji, jak również gejowskiego lęku przed queerfobiczną agresją. W zestawieniu z fotograficznym pierwowzorem można dostrzec, że rzeźbiarski lookalike skinheada został pozbawiony penisa. Wyrugowanie celebrowanej w patriarchacie falliczności na rzecz zawstydzanej analności stanowi o obscenicznym charakterze pracy, a jej niewygodna, przerośnięta, trójwymiarowa forma sprawia, że trudno ją przeoczyć.
Autor tekstu: Piotr Fortuna